诗剧：崔莺莺与张生的后现代爱情生活——湖北青蛙两首诗作的研读笔记[三]

    严格的说，我认为，这两首诗构成了一部完整的爱情诗剧，其中的时间、人物、场景设置、事件、对话、戏剧冲突一应俱全，环环相生。
  时间和人物：十年前的张生和十年后的崔莺莺
  配角：红娘
  在这里，我们必须也必然地要回顾这十年的时代跨度。正如我在另一篇诗歌阅读笔记中所阐述的：十年时间，历史干什么了？“下海”一词从当初的红极一时到眼下销声匿迹，财富，或者舒适幽雅的生活条件已经从“自由化”的词典里悄然淘汰，任何人再也不会以生活穷困但坚持着什么而引以为豪，但“凡是富裕的就是精神的麽”？或者，“凡是精神的就是富足的麽”？每次对这两个“凡是”进行追问的时候，我心里总免不了涌现出淡淡的忧伤，或者“吃不到葡萄说葡萄酸”的醋溜味。
    “下海”这个词确实在90年代初期几年里风靡全国，凡是成年人，无论走在大街小巷，稍微留意都能听到XX现在“下海”了。在政策将“商品经济”递转向“市场经济”的过程中，物质生活现实曾经出现过“当教授的不如卖烧饼的，造火箭的不如卖茶叶蛋的”严重脑体倒挂困惑。所谓下海，即是知识分子们不满足于生活的窘迫，纷纷辞职、停薪留职，迈进“市场的汪洋大海”，到企业里打工，或者做点小生意，有“后门”者打通各种关系倒卖“批文”和紧缺商品。一时间，闹腾出个“全民趋商”的景象来。几千年来形成的重农轻商、学而优则仕的哲学体系陷于土崩瓦解。这个新版现代汉语词典里已经被收罗的词语，暗含了一个时代的倾斜姿势。
    在青蛙的这两首诗中，分别有关于这个时代前后落差的咏叹。《星空下的张生》第三段：
“事实上，我乃一介书生
穷得只剩下一幅好肠胃
我那帮公主般的同学，翘尾巴的女同事
从不拿正眼瞧我。如我是有钱男士，开着轿车
在大学里溜上一圈，将会有爱得死去活来的男生
栽倒在车前。无论如何，他堵不住漂亮女生
成群接队，钻进钱眼”
    这是十年前的历史大背景。穷书生，爆发户，倒爷……“事实上，越是百花争艳的春天/我越是心灵空虚。”诗歌，在这里，在诗人的笔下，是写真的工具，就像照相馆（现如今美称曰“影楼”）里的摄像机。
    在《月色下的崔莺莺》中诗人流露出了同样的感慨，只是隐蔽在成熟女人崔夫人的忏悔之中：
“没想到，你对古典诗词颇有造诣
在亭子里，和我谈得头头是道
这样我才没有跌破眼镜。但你似乎对赚钱
飞黄腾达，表现得毫不在意。我看得出
在这样的时代，你这样的人多少有些不合时宜”
    这里，虽然站在了与张生对面的视角，但是，读者基本上能看得出关于时代的历史。这两节就是男女主人公的对白，崔莺莺在梦中的这段话是在时间的磨砺之后表现出来的与张生十年前的心思的对等评述。作为被金钱所遮蔽的诗人（或者知识份子）对环境的愤懑所表现出来的心理落差，在崔莺莺这里，仅仅用“你这样的人多少有些不合时宜”一言以蔽之了。诗歌语言的高度凝练所表现的诗人的历史智慧一下子突出出来。
    场景设置与事件：我在本文第二部分已经作出了充分的指证。我要强调的是，张生与崔莺莺之间发生的故事，看是诗人写作中的虚拟，实际上，诗人通过这个似乎显得荒诞的爱情事件，完整地切入了这十年历史的内部。他目睹了时代的肠胃中寄生的蠕虫的生态。
    诗人余笑忠和本人各自写过一首题名为《十年》的诗歌。那首诗几乎被认为是余笑忠的代表作；而我在这首诗中这样写到：
“十年！白血病的十年
……
作为生者我
已经忘记了岁月磨砥生活时的声音
你是死者，我们埋葬了你的笔记
就象招藩的白旗，黄色的纸魂
在当初寒冷的记忆里飘飞，而今夜
怀旧的情绪折磨着我的回忆”
    我和笑忠采用了类似的回忆方法对一个时代进行批判。而青蛙在这两首诗中更多的是呈现。这既是对我们的写作方式的必要补充，更大意义在于从必要的视角予以记录。一个人的心理历史永远是私密的，比如我在《十年》中选择的是以对十年前因身患白血病早逝的诗友余国庆的怀念作为写作的契机。但是，湖北青蛙在这两首诗中，沿袭了古往今来的文人骚客们经叹不衰的爱情题材，从阅读角度来说，清除了读者对题材理解的相对障碍。打个比方，我的高中语文老师在讲解课本中的鲁迅文章甚至字、词、句时，需要不断插入补充那些用来理解文章的中心思想或者一个段落甚至某句话的渊源——这也是我在《十年》那首诗中给出了四条注脚的原因。《星空》和《月色》这两首诗，随便从哪首开始阅读，都能非常简洁地勾起我们的沉思。因为诗作中的叙述性如此到位，以至于读者能毫不犹豫地梳理出一个完整的故事情节（梗概）来。而且那种对话体的叙述方式，把男女主人公的心理活动也顺理成章地一并揭示出来了，剧情因此得以循序渐进地过渡；同时，叙述、批判、抒情、甚至诗人自己跳出来进行直接反讽都处理得恰倒好处，不着痕迹。比如《月色》的最后一节：
“我想我的眼睛是看花了。是谁说的
书中自有颜如玉。难道崔莺莺
真的会在穷光蛋的现实生活之中现形
我抬头望了望，月色寂静
四周空无人影”
    作品开头两句：“多么美好的月色，走在河边/氤氲的水气迷蒙着爱与欲”，其实已经为全诗营造了一个基调：这本来就是一出有关现实与梦幻、真实与虚拟相融合的戏剧。诗人，概而广之，生活在这个时代的芸芸众生，“十年一晃过眼云烟”（冰马《十年》），面对生存困境，满生对人生虚幻的困惑、怀疑：“我想我的眼睛是看花了”，到底是谁的眼睛花了？崔莺莺？张生？诗人？还是读者呢？
    构成戏剧的冲突要素（或者：作为故事的“抖料”）：根据作者写作的时间顺序，我姑且将《月色下的崔莺莺》称作全剧的“第一幕”。
    大幕启开，作者首先给出的是本文第二部分已经引用过的“多么美好的月色”的那一节旁白：“她要去过去所在的庭院/翻过灯光昏暗的墙根，她要去抱紧/我熟悉的一个男人”，为女主人公崔莺莺夫人的出场奠定了基础。从第二节开始，女主人的独白一直伴随着剧情的启承转合，逐步推进。
“我知道你曾在这儿徘徊，张生
你足足熬过两个时辰。…
……我来迟了，张生
十年已经过去”
    就这样，承上启下地，剧情开始向后发展，一段内心独白之后，作者采用蒙太奇手法，让时间退回到十年前的那次偶遇。依然是崔莺莺，但是崔小姐而非崔夫人了。
    细节在夹叙夹议的独白式对话形式里得到深化。十年前那两个夜晚，幽会和失约，导致了今夜的红杏出墙：
“我似乎回到了情窦初开的年代，对恋爱
抱有纯美的幻想。我的身子在皎洁的月光下
恢复少女的光泽：脸庞洁净，乳房高挺
双腿修长有力。我与你展开恋情
来赴这场私定终身的幽会”
    这已经到了全长十三节的第十节。我们似乎看到了大团圆的“曙光”，心中不免充满了美好的憧憬：眼见着这一出喜剧就要进入高潮。我们，作为时代的见证人，要见证苦恋十年的张生与崔莺莺这一对才子佳人就在今夜圆房。这能满足我们的期望，这是我们一直渴望实现的理想……
    然而！
    然而，诗人将笔锋调转了方向：
“但是张生，我以为你写这本书的目的
就是让不可能的事情，在想象中
出现奇迹。现在，张生
你已经达到目的：
十年后，我回到这里，在无边的月色里
我褪下衣物，向不存在的你
展现我和我的身躯”
    可怜啊，经由诗人递到我们手中的，原本就是一张理想主义的画饼。
    这两节之间形成的理想与现实之间的反差，无疑对读者构成了巨大的心理冲击。在剧中，女主角那一句“张生/你已经达到目的”，何止是心有不甘，她那内心深处的巨大情感空洞逼使她一直退到了绝望的悬崖边，她宽衣解带，希图袒露灵魂以救赎自己。
    大幕在依然似梦似幻的旁白中关闭。诗人站在月色下环顾四周，观众和读者依然沉浸在无尽的悲哀之中，旁白者那一声“我抬头望了望，月色寂静/四周空无一人”的叹息，流露出无尽的失望、疑惑与怨艾，把我们一同推下了现实的深渊。
    但是，这深渊岂是今天才被设置的？它十年前就已经被掘下了，是历史掘下了这个无以复加的天缺。你们来看《星空下的张生》，这诗剧的第二幕：
    我现在一样，正坐在深冬凄冷的书房。电脑打开了，我把贝多芬的《Symphonie NO.5，第五交响曲〈命运〉，OP.67》放进CD-ROM，玄即，“命运在敲着我生命的大门”的声音在朝气蓬勃的行板中急促地响起来……然而，逐渐地，我看见男主角随着音乐中大师所表现出的凶兆与命运的激烈搏斗和作曲家对命运的沉思的交响节奏，进入了对往事的追忆：
“那年春天，我有段艳遇
与一貌若天仙的小姐邂逅在花园
她向我颔首微笑，接着又抛来媚眼
热心的红娘看穿同伴的心事
安排在今晚，在墙根下与我相见：”
    似乎，张生的桃花运就要敲开纯洁又美满的爱情之门。这贫贱的书生，这浪漫的写诗者，这迂腐不堪、“不合时宜”的知识分子，把自己打扮成仪表光鲜的“红漆马桶”，嘴衔那朵廉价玫瑰，怀揣“艳遇的预谋”，在后花园里果不其然地获得了两个小时的“口交”。
    你看他那得意，那满面的春风，仿佛稻草被他已经游说成了光灿灿的姻缘的金条：
“时代真是变了，姑娘家的身体
终于能自己作主，我自己也无所顾忌
反正是未婚青年。……”

…………

“走来走去，不觉约会时间已过两小时
今晚没有月亮，北斗转着它的勺柄
墙根阴冷，潮湿，似乎终年不见阳光
这暗处滋生的苔藓，一百年也是这样“

“男女间的情事看来也莫过于是
相识、嬉戏、捅破那层纸
拥抱、亲嘴、上床
三百年来也是这般花样”
    命运啊！
    上帝啊！
    菩萨啊！
    我真是该给您建造一座无与伦比的雕塑，然后再送您一座金碧辉煌的庙宇——呵呵，现在该叫别墅，您看我这乐的，我真是昏了头了哦！
    现在，随着岁月的进步，贝多芬的交响乐已经演奏到了第三乐章。这张由NAXOS（拿索斯）录制的碳黑唱片附送的《古典音乐百科全书》小册子介绍道：“快板，谐谑曲，两种对立的冲突重新展开。这是英雄与命运的最后搏斗。整个乐队似乎都在精疲力竭地倒在一个不稳定的长音上，鼓声在激动不安的背景下就像心脏的缓慢跳动，而弦乐则像微弱的呼吸，随着不安定气氛渐渐加强。”瞧瞧，多么枯燥乏味的解说。然而，和我所听闻的真实交响诗篇的结构一样，湖北青蛙构筑的剧情确实将张生命中注定的“茅屋为秋风所歌”（杜甫语）的恶魔推上了舞台：
“……那天红娘一个劲地使眼色
似乎让我牵着莺莺的手进不远处的饭店
可怜我囊中羞涩，只好装着没有看见”

…………

“还没有看见崔莺莺的影子
也无有唧唧喳喳的红娘的脚步声
出了什么事情让我在这里空等
这满天星光，这无数画饼充饥的时间
也照不开后院的小门”
    在这种强烈的精神阳痿与物质诱惑相抗争的注定的失败阴霓照耀下，整个舞台剧到这里就基本结束了。作品最后一节作为剧本设计的大戏闭幕旁白，就像一章咏叹调。
    诗歌音乐的调性：这两首诗作为不同的剧幕，作品中每一行每一节，即是叙述又是情节的律动，也是男女主角各自的独白，如果交叉阅读还是剧中人物的对话和诗人的旁白。
    那么，在不同的舞台时间和场景中，不同的人物在不同的表达心理下，所表现出来的语速、节奏、情绪，在诗歌中的反映，就是诗行之间的音乐调性。这种调性最突出的反映就是“韵”。作为现代诗歌，往往我们只能从字里行间读出写作者内心的调值，很难从诗行的“韵脚”中总结。但湖北青蛙在这两首诗的写作中，也许是下意识地寻找到了剧情的尾韵。
    《星空下的张生》一共六十二行，以n和ing\ang这一类鼻音为韵的，共计32行；以i结尾的有19行。
《月色下的崔莺莺》八十一行，i有19行，v\u\un占7行，an\en\ng计35行。
    这是个枯燥的统计数据。假如按照这种分析方法解读诗歌，也未免显得低级趣味了，一首诗将不再是一首有意味的东西，而是难以理解的“行尸走肉”。
    但是，这个数据给我的阅读提供了极大的帮助。我从这读到了人物的真实情感。
    an\en\eng\ong，汉字的这几个复韵母，在拼音谱系里都是鼻音，发音时都需要用舌抵住腭部（前腭或者后腭），让气流通过鼻腔，依靠气流与鼻腔的摩擦发音。音色显得低回沉闷。而n和ing\ang，虽然发音方式与上面这些韵母的基本相同，但是，音色却显高昂
    那个i，在发生时，需将舌尖稍翘，舌根抵住上腭，嘴唇和上下齿微分，从喉部轻轻地发出声音。其音色一般轻佻、飘逸。v\u\un的音色也接近i的，它们合计在《月色下》有26行。
    从上述分析和比较中，可以得出的结论是：
    《星空下》一诗，或者说，透过男主角的独白声音，我们清楚地听到了，张生虽然身处现实困境明显压迫人文理想的四面楚歌之中，但他的浪漫情怀仍然象星星之火，他时而高昂、时而低回地吟唱，其间缠和着对美好爱情的轻曼向往。
    《月色下》所体现的声音，则更多的是诗人模拟崔莺莺从漂亮小姐到成熟妇人的十年长路中，从风骚向忏悔的转变，从轻佻、谐谑向稳重、内敛的转变。

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